Czy należysz do tych osób, które z uporem szukają coraz dziwniejszych, bardziej zaskakujących, mniej oczywistych form sztuki, muzyki, filmu i literatury? Form, które dla jednych są ekscytujące, a dla innych przeintelektualizowane, pretensjonalne, nierozrywkowe albo po prostu nieznośne?

Według psychologii można by powiedzieć, że tacy ludzie cechują się wysoką otwartością na nowe doświadczenia. To dość typowy składnik wielkomiejskiego inteligenta: człowieka, który chodzi na koncerty muzyki tak dziwnej, że wielu nie potrafiłoby nazwać jej muzyką; który zachwyca się obrazem abstrakcyjnym, choć inni widzą w nim tylko bohomaz; który lubi kino, po którym trzeba się jeszcze długo otrząsać, zamiast po prostu wyjść z sali zadowolonym.

Takie gusta nie są szczególnie wygodne. Trzeba się z nich tłumaczyć. Trzeba je uzasadniać. Trzeba czasem wysłuchiwać, że coś jest „udziwnione”, „robione na siłę”, „oderwane od ludzi”, „brzydkie”, „chore”, „niepotrzebne”.

A przecież większość z nas wcale nie marzy o estetycznej dominacji nad światem. Nie chcemy, żeby wszystko było eksperymentalne, radykalne i dziwne. Lubimy klasyczne kanony. Lubimy piękną architekturę dawnych epok. Lubimy porządek, gdy porządek jest potrzebny. Lubimy rzeczy dopracowane, eleganckie, precyzyjne.

Lubimy i doceniamy klasyczne kanony.
Lubimy też „pojebane gówno”.
Czy to jest okej?

Jak się okazuje — dla wielu ludzi niekoniecznie.

Samo istnienie estetycznej odmienności potrafi budzić niepokój. Nie tylko wśród laików, ale również wśród profesjonalistów. Zwłaszcza wtedy, gdy nowa estetyka nie ogranicza się do marginesu, tylko zaczyna wchodzić w obszary uznawane dotąd za święte: w zasady fachu, w reguły komunikacji, w zawodowy etos.

Projektant mapy nowojorskiego metra kontra estetyka graffiti i punkowych zinów

W projektowaniu graficznym taki konflikt miał kiedyś bardzo konkretną twarz. Po jednej stronie stał modernistyczny porządek, siatka, dyscyplina, czytelność i idea projektanta jako neutralnego pośrednika. Po drugiej — magazyn Emigre, cyfrowa typografia, eksperyment, ekspresja i rosnące przekonanie, że projektant nie musi być wyłącznie „przezroczysty”.

To właśnie dlatego z takim uśmiechem przeczytałem kiedyś opinię Massima Vignellego o Emigre. Vignelli — legenda modernizmu, projektant mapy systemu metra w Nowym Jorku, autor wybitny, człowiek-instytucja — nazwał ten magazyn „śmieciem” i „kulturową aberracją”. W innym miejscu porównał tę estetykę do graffiti, czyli do działania bez poszanowania dla wspólnej przestrzeni.

To zabawne, bo w Emigre zakochałem się od pierwszego wejrzenia, a moja własna miłość do typografii wyrastała przecież także z fascynacji graffiti, ulicznym liternictwem, punkowymi logotypami, estetyką zinów i całym tym wizualnym światem, który dla jednych był chaosem, a dla innych wolnością.

Co ważne, fascynacja Emigre nie oznacza przecież pogardy dla porządku. Nigdy nie gardziłem kunsztem wielkich modernistów, korporacyjnymi logotypami ani czystą typografią składaną Helveticą. Tak samo zresztą jak Rudy VanderLans, współtwórca Emigre, który sam przyznawał, że Vignelli był jednym z bohaterów jego młodości. Pogarda, lęk i poczucie zagrożenia płynęły raczej w jedną stronę.

W tym sporze nie zamierzam udawać bezstronności. Wyłożę więc karty na stół od razu: mój gust każe mi stanąć po stronie tych, którzy poszerzali pole projektowania, a nie zawężali je w imię jednej obowiązującej doktryny. Ale żeby ten spór zrozumieć, trzeba wrócić do początku.

Dlaczego Emigre wciąż budzi emocje

Dziś Emigre uchodzi za klasykę. Za magazyn historycznie ważny, wręcz kanoniczny dla dziejów cyfrowej typografii. Ale w latach 80. i 90. nie było żadnym klasykiem. Było raczej punktem zapalnym.

Emigre nie tylko dokumentowało przemiany w projektowaniu. Ono je przyspieszało. Było miejscem spotkania nowych narzędzi, nowych temperamentów i nowego myślenia o roli projektanta. W dodatku stało się symbolem czegoś większego: buntu wobec przekonania, że istnieje tylko jeden prawomocny sposób uprawiania projektowania graficznego.

Ten konflikt nie dotyczył wyłącznie stylu. Nie chodziło tylko o to, czy coś jest ładne albo brzydkie. Chodziło o pytania znacznie poważniejsze: Czym jest czytelność? Czy projektant ma być niewidoczny? Czy typografia może być ekspresyjna? Czy nowe narzędzia mają służyć starym zasadom, czy raczej otwierać drogę nowym językom wizualnym?

Emigre: magazyn, który wszedł w odpowiednim momencie

Emigre było czasopismem poświęconym projektowaniu graficznemu i kulturze wizualnej, ukazującym się w latach 1984–2005. Tworzyli je Rudy VanderLans i Zuzana Licko — para projektantów, emigrantów z Europy, ludzi o wyjątkowej otwartości na eksperyment i technologiczne nowinki.

Sam tytuł magazynu nie był przypadkowy. Oboje byli przybyszami z innego porządku kulturowego. Oboje znaleźli się też w idealnym momencie historii: wystarczająco blisko tradycji, by ją rozumieć, ale też wystarczająco daleko, by nie traktować jej jak niepodważalnego dogmatu.

VanderLans wspominał po latach swój przyjazd do Stanów jako doświadczenie wyzwalające. Mówił, że w Europie — a szczególnie w Holandii — nad młodym projektantem stale unosił się cień wielkiej tradycji holenderskiej i szwajcarskiej. W Kalifornii czegoś takiego nie było. Była za to przestrzeń, by próbować, ryzykować, nie czuć nieustannego spojrzenia mistrzów na plecach.

Ta wolność geograficzna i mentalna miała ogromne znaczenie. Emigre nie powstało bowiem wyłącznie z fascynacji formą, lecz także z potrzeby stworzenia przestrzeni dla innego sposobu myślenia o projektowaniu.

Macintosh i początek cyfrowej rewolucji

Na historię Emigre nie da się patrzeć w oderwaniu od technologii. To był moment, w którym do projektowania zaczęły wchodzić komputery osobiste, a wraz z nimi zupełnie nowy sposób pracy.

VanderLans wspominał, że gdy pojawił się Macintosh, on i Zuzana zostali zaproszeni do obejrzenia tej maszyny przez ludzi związanych z magazynem Macworld. To urządzenie było, jak sam mówił, prymitywne, toporne, brzydkie i ograniczone. Renderowało obrazy o niskiej rozdzielczości, niewiele potrafiło i z dzisiejszej perspektywy wyglądało wręcz żałośnie.

Ale właśnie w tej toporności kryła się obietnica.

Komputer nie był dla nich po prostu szybszą wersją starego warsztatu. Był nowym środowiskiem wizualnym. Maszyną, która pozwalała projektować własne kroje pisma, testować układy strony, korygować, iterować, popełniać błędy bez katastrofalnych konsekwencji produkcyjnych. Wcześniejszy świat składu, paste-upu, fotoskładu i analogowej produkcji wymuszał ostrożność. Każda decyzja kosztowała czas, pieniądze i nerwy.

Komputer nagle rozluźnił ten rygor. Skoro układ dało się łatwo poprawić, można było pozwolić sobie na więcej. Skoro cyfrowy krój pisma nie musiał być odlewany z metalu, można było bardziej ryzykować jego formą. Rewolucja technologiczna nieuchronnie uruchomiła więc rewolucję estetyczną.

Kiedy typografia przestała być posłuszna

Przez długi czas typografia miała służyć przede wszystkim sprawności komunikacji. Reguły składu i projektowania stron powstawały po to, by osiągnąć czytelność, porządek i skuteczność przekazu — w warunkach konkretnego warsztatu, konkretnych ograniczeń technicznych i określonego modelu produkcji.

Ale gdy cyfrowe narzędzia zaczęły rozsadzać ten warsztat od środka, litery przestały być tak zdyscyplinowane.

W Emigre pojawiły się rozstrzelenia, ścieśnienia, deformacje, nawarstwienia, dziwne rytmy, pikselowe niedoskonałości i nowe cyfrowe kroje, które nie udawały klasycznych form. To nie było zwykłe „psucie” tradycji. To była próba odnalezienia estetyki adekwatnej do nowych narzędzi i nowego momentu kulturowego.

Nieczytelność — albo raczej kontrolowane tarcie wobec przyzwyczajeń czytelnika — stała się elementem języka. Błąd zamienił się w kod. Artefakt stał się gestem. To, co dla jednych było technologiczną niedoskonałością, dla innych stawało się nowym alfabetem epoki cyfrowej.

Nic dziwnego, że reakcje były skrajne.

Legibility Wars czyli wojny o czytelność

Spór, który rozpętał się wokół Emigre i podobnych zjawisk, zyskał później nazwę „wojen o czytelność”. To określenie dobrze oddaje temperaturę całej sytuacji, bo nie była to spokojna akademicka debata. To był konflikt światopoglądowy.

Po jednej stronie stali projektanci wychowani na modernistycznych zasadach: wierzący w dyscyplinę, logikę, czytelność i odpowiedzialność komunikacyjną. Po drugiej stronie — ci, którzy uważali, że czytelność nie jest wartością absolutną, a projektowanie nie kończy się tam, gdzie zaczyna się ekspresja.

Jednym z najważniejszych zdań po stronie Emigre była słynna myśl Zuzany Licko:

„Najlepiej czytamy to, co czytamy najczęściej.”

To zdanie uderzało w samo serce modernistycznej pewności siebie. Sugerowało bowiem, że czytelność nie jest wyłącznie obiektywną cechą formy, lecz także efektem kulturowego przyzwyczajenia.

Jeśli ludzie przez stulecia czytali całe księgi pisane gotykiem, który dziś wydaje się nam niemal egzotyczny, to może nasze pojęcie „naturalnej” czytelności jest po prostu historycznym nawykiem? Jeśli Baskerville albo Helvetica kiedyś raziły odbiorców, a dziś uchodzą za neutralne i oczywiste, to może neutralność jest tylko zastygłą nowością sprzed lat?

To był bardzo mocny cios. Bo jeśli Licko miała rację, to modernistyczny uniwersalizm okazywał się w pewnej mierze po prostu przyzwyczajeniem przebranym za prawdę.

Vignelli kontra Emigre

Najbardziej znanym i najbardziej jadowitym krytykiem Emigre był Massimo Vignelli. Projektant wybitny, współtwórca jednego z najbardziej wpływowych idiomów nowoczesnego designu, człowiek głęboko przekonany, że projektowanie ma swoje rygory, swoje standardy i swoje kryteria jakości.

Na łamach magazynu Print nazwał Emigre „śmieciem” i „kulturową aberracją”. Gdy zapytano go, czy nie można po prostu doceniać różnych stylów w designie tak, jak można doceniać zarówno Mozarta, jak i Coltrane’a, odpowiedział bez wahania:

Owszem, ale to w obu przypadkach jest dobra muzyka. Istnieje też muzyka śmieciowa, jak radiowe dżingle. I istnieje śmieciowy design. To nie kwestia stylu ani gustu, lecz jakości i jej braku.

To bardzo charakterystyczna wypowiedź. Vignelli nie mówi tu: „to mi się nie podoba”. On mówi: „to jest złe”. Nie spiera się o estetykę, tylko o kryteria prawomocności. Dla niego dobra grafika była zakorzeniona w wiedzy, logice i semiotyce. Semantyka, syntaktyka, pragmatyka — to nie były dla niego abstrakcyjne pojęcia, ale struktura zawodowego myślenia. Projekt miał organizować informację. Miał ją wyrażać w sposób spójny, logiczny i odpowiedzialny. Treść — nie projektant — miała krzyczeć o uwagę.

W innym miejscu Vignelli mówił o pracach tego rodzaju jako o czymś kreskówkowym, z naleciałościami graffiti, jako o nieodpowiedzialnej manifestacji swoich czasów. Stwierdzał wręcz, że jeśli to jest projektowanie graficzne, to on sam przestaje być projektantem graficznym.

Ta przesada jest zresztą bardzo ciekawa. Pokazuje, że nie chodziło o pojedyncze layouty ani nawet o jeden magazyn. Chodziło o lęk przed utratą definicji zawodu.

Odpowiedź Rudy’ego VanderLansa

Rudy VanderLans odpowiedział na te ataki z dużą klasą. Przyznał, że słowa Vignellego go zabolały, bo sam uważał go wcześniej za wielkiego bohatera. Ale jednocześnie zasugerował, że za tym gniewem kryje się poczucie zagrożenia. Jakby moderniści obawiali się, że nowe eksperymentalne praktyki podważą wartość ich własnej pracy.

A przecież — mówił VanderLans — tak nie jest. Ich praca jest tak dobra, że zawsze będzie istnieć. Zawsze będzie pokazywana studentom. Zawsze będzie obecna jako wzór. Ale obok niej jest też miejsce na inne rozwiązania.

To jedno z najmocniejszych i najuczciwszych zdań w całym tym sporze. Nie chodziło przecież o zniszczenie modernizmu. Nie chodziło o wyrzucenie siatki do kosza ani o zakaz używania Helvetiki. Chodziło o poszerzenie pola. O zgodę na to, że projektowanie może przyjmować różne reżimy: czasem bardziej logiczne, czasem bardziej ekspresyjne, czasem bardziej użytkowe, czasem bardziej autorskie.

VanderLans mówił też, że Emigre stało się czymś w rodzaju worka treningowego dla wszystkich frustracji związanych z nową cyfrową brzydotą: rozciąganą typografią, ściskanymi literami, niską rozdzielczością, tanimi fontami i całą resztą wizualnego bałaganu, który zaczął zalewać świat projektowania. Być może Vignelli widział w nich nie tyle konkretnych autorów, ile symbol całego procesu, którego nie akceptował.

David Carson i granice typograficznego buntu

Jeśli Emigre było dla modernistów problemem, to David Carson musiał wydawać im się już niemal końcem cywilizacji.

Carson, projektując w latach 90. magazyn Ray Gun, poszedł jeszcze dalej niż Emigre. Jeśli VanderLans i Licko przesuwali granice typografii, Carson chwilami sprawiał wrażenie, jakby w ogóle nie uznawał ich istnienia. Nawarstwienia, kontrasty skali, rozedrgane kompozycje, grunge’owe zniekształcenia, tekst traktowany jak obraz, litera jako materiał plastyczny — wszystko to idealnie trafiało w atmosferę swojej epoki.

To była estetyka MTV, muzycznych subkultur, graffiti, hałasu, przesteru, punkowej energii i młodzieżowej przesady lat 90. Nie chodziło już nawet tylko o nieczytelność. Chodziło o intensywność. O formę, która ma nie tyle grzecznie przekazywać treść, ile współtworzyć klimat, rytm i emocję.

Carson jest autorem jednego z najlepszych zdań w całej tej historii:

„Nie myl czytelności z komunikacją.”

To zdanie działa jak detonator. Sugeruje, że komunikacja może być skuteczna także wtedy, gdy nie jest dosłowna, płynna i bezoporowa. Czasem właśnie tarcie, opór i nadmiar uruchamiają uwagę odbiorcy silniej niż gładki przekaz.

Jest jeszcze drugi słynny cytat Carsona:

„Projektowanie graficzne uratuje świat chwilę po tym, jak zrobi to rock and roll.”

Lubię tę wypowiedź, bo jest jednocześnie ironiczna i czuła. Trochę kpi z projektanckiej megalomanii, a trochę przypomina, że design bywa bliżej kultury niż administracji.

Vignelli zresztą i tu nie odpuszczał. Mówił o Carsonie z pewnym podziwem dla jego talentu, ale dodawał, że używa on liter jak malarz — jako znalezionych obiektów, a nie jako typografii. I że nigdy nie zaprojektowałby czegoś takiego jak cennik.

Ten argument jest dla mnie fascynujący, bo świetnie odsłania konserwatywny lęk obecny w całym sporze. Jakby istniało realne ryzyko, że jeśli nie zatrzyma się młodych eksperymentatorów, to za chwilę rozkłady jazdy, instrukcje medyczne i systemy informacji publicznej będą projektowane jak strony z Ray Guna. Tymczasem Carson nie projektował cenników. Projektował magazyn muzyczny. I robił to w sposób perfekcyjnie zsynchronizowany z jego duchem.

O co naprawdę chodziło w tym sporze

Nie chciałbym tu jednak popaść w tanią opowieść, wedle której moderniści byli nudni, a postmoderniści odważni. To byłoby zwyczajnie fałszywe.

Modernizm potrafi być porywający, piękny, surowy, szalenie elegancki. Ma za sobą własną historię eksperymentu, własną radykalność i własne momenty prawdziwej rewolucji. Problem nie polegał na tym, że jedna strona była żywa, a druga martwa.

Problem polegał na czym innym: na granicy tolerancji wobec odmiennych reżimów projektowania.

Dla modernistów czytelność, porządek i dyscyplina były nie tylko praktyką, ale wręcz etyką zawodu. Dla postmodernistów i eksperymentatorów te same zasady coraz częściej wyglądały jak zamrożony dogmat. Jedni bronili standardów, drudzy bronili prawa do odstępstwa. Jedni bali się chaosu, drudzy bali się skostnienia.

W istocie był to więc spór o definicję projektowania. Czy projektant jest przezroczystym pośrednikiem między treścią a odbiorcą? Czy może być autorem? Czy forma ma ustępować treści? Czy może w pewnych kontekstach sama staje się treścią?

To dlatego cała ta historia wciąż wydaje się żywa. Bo te pytania wcale nie zniknęły.

Czy wojny o czytelność naprawdę się skończyły?

Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że ten konflikt należy już do przeszłości. Ot, fascynująca ciekawostka z końca XX wieku. Coś dla typograficznych geeków, projektowych historyków i ludzi, którzy zbyt długo wpatrują się w stare numery magazynów.

Ale mam wrażenie, że ta wojna nigdy naprawdę się nie skończyła. Zmieniła jedynie front.

W latach 80. i 90. chodziło o druk, o komputery osobiste, o cyfrową typografię, o skład magazynów i projektowanie krojów. Dziś centralnym polem walki jest web: strony internetowe, interfejsy, aplikacje, doświadczenia sieciowe, net-art i wszystko to, co mieści się między użytkowością a ekspresją.

Znowu stoimy w punkcie, w którym nowe narzędzie zmienia warunki gry. Wtedy był to Macintosh. Dziś jest nim sztuczna inteligencja, ale też cały zestaw narzędzi, które obniżają próg wejścia do tworzenia złożonych doświadczeń cyfrowych.

I dokładnie jak wtedy pojawia się to samo pytanie: czy nowe narzędzia posłużą do reprodukowania starych wzorców, czy pozwolą wreszcie na pojawienie się nowych języków?

Nowy front: web design, AI i przyszłe herezje

Jako ktoś, kto interesuje się web designem i net-artem, nie potrafię patrzeć na historię Emigre wyłącznie jak na zamknięty rozdział. Widzę w niej raczej wzór sytuacji, która właśnie wraca pod inną postacią.

Przez długi czas web był przestrzenią zaskakująco jednorodną. Oczywiście zmieniały się mody, frameworki, fonty, kolory, style ilustracji i animacji, ale ogólne wzorce pozostawały dość przewidywalne. Wynikało to częściowo z ograniczeń technologicznych, częściowo z siły branżowych dogmatów, a częściowo po prostu z kosztu eksperymentu. Żeby zbudować coś naprawdę osobnego, trzeba było mieć nie tylko wyobraźnię, ale też ogromny zapas wiedzy technicznej, czasu i uporu.

Dziś ten układ zaczyna się chwiać.

Sztuczna inteligencja może oczywiście stać się gigantyczną maszyną do produkowania przeciętności. Może wyrzygać ocean generycznych layoutów, przewidywalnych interfejsów, mdłych stron i estetycznego autopilota. I w wielu przypadkach dokładnie to zrobi.

Ale właśnie dlatego ten moment jest tak ciekawy.

Bo jeśli komputer osobisty dał kiedyś projektantom narzędzia do wysadzenia w powietrze części starych reguł druku, to AI i współczesny web mogą dziś dać podobną szansę ludziom, którzy chcą rozszczelnić dogmaty projektowania cyfrowego. Nie po to, żeby wszystko zamienić w chaos. Po to, żeby odzyskać przestrzeń dla ryzyka, charakteru, dziwności i autorskiej formy.

Warunek: zachowanie ludzkiej kreatywności

AI może być świetnym konsultantem, może pomagać pisać kod, przyspieszać proces, rozwiązywać techniczne problemy i zdejmować z barków część żmudnej pracy. Ale jeśli stanie się źródłem samej wyobraźni, skończymy dokładnie tam, gdzie najłatwiej skończyć: w estetyce uśrednionej, poprawnej, bezpiecznej i martwej.

To właśnie tutaj historia Emigre staje się znowu aktualna. Bo nie chodzi w niej wyłącznie o to, że kiedyś grupa projektantów robiła dziwne magazyny na pierwszych Macintoshach. Chodzi o coś bardziej podstawowego: o prawo do tworzenia nowych języków, gdy stare zaczynają udawać naturę.

Dlatego myślę, że web dopiero czeka na swoich prawdziwych troublemakerów. Na ludzi, którzy potraktują nowe narzędzia nie jak skrót do przeciętności, tylko jak okazję do zbudowania form naprawdę osobnych. Takich, które będą drażnić, zachwycać, męczyć, pobudzać, irytować i inspirować. Takich, które znowu uruchomią stare oskarżenia: że to nieczytelne, że niepraktyczne, że pretensjonalne, że użytkownik tego nie zrozumie, że nie tak robi się design.

Bardzo możliwe, że dokładnie to będzie najlepszy znak.

Bo jeśli w świecie druku lat 90. trzeba było bronić Emigre przed strażnikami porządku, to dziś być może trzeba będzie bronić dziwnego, autorskiego webu przed strażnikami UX-owej poprawności i interfejsowego konformizmu.

A więc tak — szykujmy się na nowe wojny o czytelność. Tym razem na ekranach.

I oby znowu znalazło się wystarczająco wielu ludzi, którzy lubią klasyczne kanony, ale potrafią też rozpoznać moment, w którym trzeba zrobić miejsce na coś dziwniejszego.

***

Ważne linki:

Archiwum numerów Emigre do podglądu
Strona Emigre (z ich esejami)
Wywiad z Massimo Vignelli dla magazynu Print